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HISTORIA

Breve historia del jazz y su llegada a Cuba

Por: Gina Picard
Fecha: 2019.10.17
Fuente: radio ciudad de la habana

Los ritmos del África negra llegaron al nuevo mundo con los esclavos. Sin embargo, vale la pena acotar que las diferentes metrópolis involucradas en la trata importaban diferentes clases de “mercancía”, debido a que sus áreas de operaciones estaban perfectamente delimitadas. Por ejemplo, los colonos brasileños, abastecidos por tratantes portugueses que traían sus presas de Senegal, preferían esclavos senegaleses, mientras que los españoles preferían a los yorubas, los
ingleses a los ashanti, y los franceses a los dahomeyanos. Ello implica que los ritmos negros que arraigaron en el continente americano lo hicieron originariamente en zonas geográficas más o menos delimitadas. Y ya tenemos una pista sobre la influencia  musical yoruba en Cuba, que jugará un papel trascendental en nuestra música y en la historia del jazz en la Isla.

También tuvo un papel fundamental en el nacimiento y desarrollo del jazz el universo religioso a cuyo destino eran integrados los esclavos, pues aquellos vendidos en las colonias latinas, en especial las españolas, entraban en contacto con un panorama musical europeo que ya había conocido la mezcla con la música y sonoridad de los pueblos árabes en la Península, lo que confirió a las fusiones musicales acaecidas en esas tierras de la Corona española una mayor riqueza tímbrica y rítmica, mientras que los esclavos destinados a colonias de religión protestante
crearon una música fusión con diferentes características.

Nueva Orleáns, ciudad del sur de los Estados Unidos y cuna reconocida del jazz, fue originalmente francesa. La ciudad fue cedida por Francia a España en 1764, que la gobernó durante 36 años, hasta que Napoleón logró que le fuera devuelta a Francia. Durante todo ese tiempo el flujo migratorio arribó a la ciudad de todas partes, y es sabido que numerosos esclavos antillanos de Martinica, Guadalupe y Santo Domingo llegaron  allí, principalmente yorubas y dahomeyanos practicantes del vudú.

Los de Santo Domingo, más de tres mil, llegaron por la vía de Cuba, al huir sus amos franceses de la revolución haitiana, y muy probablemente llevaron con ello ciertas influencias musicales de origen yoruba. Pero, en general, en Nueva Orleáns se dieron cita casi todas las etnias del África Occidental. La ciudad floreció y surgió en ella una clase mulata liberta de considerable auge económico, que podía enviar sus hijos a estudiar a París y desempeñaba cargos públicos de  importancia. Tras la Guerra Civil, esta clase vio colapsar su estatus social, fue segregada y sus miembros obligados a unirse con los negros de baja procedencia. Estos mulatos conocían los patrones de la música europea clásica. Por otra parte, estaban los esclavos de las grandes plantaciones ubicadas alrededor de la ciudad, quienes escuchaban poca o ninguna música europea, por lo que dichas plantaciones se convirtieron en un reservorio de música africana. Por mucho tiempo la ciudad actuó como un crisol de diversas tradiciones musicales.

Los estudiosos e historiadores del jazz señalan que, por entonces, los instrumentos musicales más empleados eran tambores de diferentes formas y modos de construcción; un instrumento de cuerda con clavijas cuyo cuerpo era un güiro; un güiro relleno de clavos de bronce; una calabaza
rellena con piedrecitas; triángulos de metal; arpas judías; quijadas de buey, caballo o mulo y una llave que se hacía rodar rítmicamente “sobre los dientes manchados por el tiempo”; la marimba, y el gran instrumento del jazz: el banjo. Como puede apreciarse, en este conjunto se unían instrumentos africanos con otros de procedencia europea como el triángulo, el arpa y el banjo o guitarra de cuatro cuerdas, aunque existe un testimonio perteneciente a Thomas Jefferson, conocido esclavista que después fuera Presidente de los Estados Unidos, donde apunta: “El instrumento que usan es el banjor, que trajeron de África”.

Los negros de Nueva Orleáns aportaron al jazz sus cantos de trabajo, el blues, (que, además del ritmo, incluía una peculiarísima forma de canto totalmente ajena a los blancos, de origen religioso, que más tarde sería reconocida en el cubano Chano Pozo), el spirituals, de contenido
reflexivo y profundo, y una especie de pantomima integrada llamada minstrels (especie de bufos), todos géneros de improvisación que surgían de un sentimiento o situación circunstancial y momentánea. Y finalmente, el ragtime.

La popularidad de las bandas militares en la Francia de Napoleón ejerció su influencia sobre la música de Nueva Orleáns, cuya población, tanto blanca como negra, tenía un espíritu muy afrancesado por tradición. En la ciudad, y más tarde en todo el país, florecieron bandas de música
compuestas por negros que acompañaban los desfiles militares. En Nueva Orleáns este fenómeno fue mucho más marcado porque las bandas militares de música negras estaban en estrecha relación con las sociedades secretas, que proliferaban en la ciudad, como sucedía también en Cuba más que en el resto de las Antillas. En Nueva Orleáns, la música negra estaba completamente imbricada con la música religiosa propia de los rituales del vudú, que era la religión que profesaban estas sociedades secretas negras, como después, en Cuba, los tambores y los ritmos y bailes salieron a la calle desde el interior de los cabildos y las sociedades secretas como la abakuá. Estas bandas militares interpretaban melodías europeas, pero al modo negro, dando lugar así al ritmo conocido como ragtime.

La primera figura arquetípica del jazz fue Buddy Bolden, músico negro de Nueva Orleáns, el primero en ganar el título de “Rey” por aclamación popular. Su banda se componía de trombón, cornetín, clarinete, violín, guitarra, contrabajo y batería. Tocaban en cantinas, salones de baile,
desfiles, almuerzos campestres, fiestas de campo, circos y parques. La música que tocaban contenía elementos africanos y europeos, pero ya en un modo de fusión donde llegó a resultar imposible separar los aportes blancos de los africanos.

El ragtime floreció de 1896 a 1917, pero sería en Nueva York, durante los primeros años de la década del XX, donde dio su último gran paso al convertirse en una mezcla balanceada de los dos elementos raciales y geográficos que lo conformaban. Invadió el vodevil, el cabaret, los cafés y pasó a Europa, donde sus acordes aparecen imbricados en composiciones de Debussy y Stravinsky. Pero el público no podía tocar el ragtime auténticamente negro por su extraordinaria complejidad rítmica, y los editores de música impresa no podían obtener ganancias con su
publicación. Se ha llegado a afirmar que los conciertos de algunos de los ejecutantes negros de ragtime eran más complejos de tocar que los de Mozart. Partes del ragtime fueron incorporadas al jazz orquestal, iniciado con la llegada del piano a las jazz band. Para los años veinte el blues había sustituido al ragtime y los fonógrafos pusieron la música al alcance de todos. Nacía lo que es escritor Scott Fitzgerald llamó La  Era del Jazz. Se dice que incluso la palabra jazz apareció por primera vez a mediados de la década del diez al veinte, cuando una orquesta de blancos, la Original Dixieland Jazz Band, tocó el 26 de enero de 1917 en el Columbus Circle de Nueva York. Aquella música resultó tan nueva para los oídos habituados al ragtime que la concurrencia tardó un poco en descubrir que era bailable. Esta orquesta hizo los primeros discos específicos de jazz, lanzados por la RCA Víctor.

Para muchos entendidos la era del jazz terminó hacia 1927 y comenzó entonces la era del swing,  ubicada entre 1935 a 1945. La nueva expresión era una especie de sustituta del adjetivo caliente que solía adjudicársele al jazz de las orquestas genuinamente negras. Las nuevas orquestas de jazz con swing, cuyo icono fue la orquesta de Benny Goodman, tenían alrededor de trece músicos, divididos en grupos de metales, saxos y ritmo (percusión), y su música era “más plena, más fluida, más simple”.

*Riverside, una leyenda cubana*

Cuando terminó la guerra hispanocubanoamericana, algunos soldados negros norteamericanos que eran músicos se asentaron en Cuba, y compañías norteamericanas de minstrels comenzaron a visitar La Habana. Según afirma Leonardo Acosta en su libro Historia del jazz en Cuba, “las
orquestas cubanas  (de la época) usaban los instrumentos propios de las típicas del danzón (clarinete, cornetín, trombón, drums o batería) y se adelantaron al usar el contrabajo como instrumento acompañante y rítmico, mientras que las bandas de jazz sólo lo incorporaron en los
años veinte”, y la música cubana circulaba impresa en Nueva York tan temprano como en 1850. Algunos ragtime tenían ritmo de habaneras, y la célula rítmica del “toque español” o “tango congo” (el elemento caliente de las primitivas orquestas negras de jazz) es la misma que en la danza, la contradanza y la habanera cubanas.

En 1920 comienzan a llegar a Cuba las primeras jazz band norteamericanas, muy bien recibidas por los residentes norteamericanos en la isla y por la alta sociedad cubana que, de afrancesada como había sido durante toda la Colonia, comenzaba ya a pasar a norteamericanizarse no solo económicamente, sino en sus preferencias culturales y estilo devida. También durante esos años surgen en La Habana nuevos cabarets, clubes suntuosos, hoteles de lujo y casinos —el Jockey Club, el Casino Nacional, los hoteles Plaza y Sevilla Biltmore y otros. En 1922 se organizó la famosa jazz band Hermanos Palau, llamada Califate, especializada en jazz, tango y música cubana. El cantante era Germán Pinelli. Trabajaron en los hoteles Plaza, Sevilla y Almendares, y en los cabarets Casino Nacional, Summer Casino y Sans Souci. Junto con la banda de Alfredo Brito fue la primera jazz band que actuó en la radio. Empresarios norteamericanos comenzaron a reclutar instrumentistas cubanos.

En Centro Habana, en la década del veinte, se agrupaban teatros, cabarets, hoteles lujosos e instituciones culturales como las sociedades españolas y de recreo, cuyo núcleo espiritual era la célebre Acera del Louvre, y algo similar sucedía en El Vedado y Miramar, donde proliferaban los clubes sociales frecuentados por las clases altas, mientras que en las playas de Marianao iban surgiendo una serie de instalaciones de carácter popular llamadas los cabarets de La Playa: Las
fritas, El Paraíso y más tarde el Pennsylvania, el Rumba Palace, La Choricera, el Panchín y el Niche. En todos estos lugares se presentaban orquestas de jazz. Mientras, en los Estados Unidos  se imponían la rumba y la conga cubanas, y jazz bands de la isla ofrecían conciertos en centros de prestigio. Después del triunfo de Chano Pozo con la banda de Dizzie Gillespie, muchas orquestas norteamericanas comenzaron a contratar tamboreros cubanos. El célebre jazzista Stan Kenton llegó a decir que “rítmicamente, los cubanos tocan la música más excitante”. En 1938, un grupo de jóvenes músicos cubanos fundó  la que llegaría a ser una emblemática jazz band, la Havana Riverside. Se ha dicho que el nombre surgió porque cerca del sitio donde la banda tocaba pasaba un río. Su primer director fue Enrique González Mantici, eminente director sinfónico, violinista y compositor. Debutaron en Radio Autram y Carbó Radio. A Mantici siguió Antonio Sosa, y en 1947 la batuta pasó al maestro Pedro Vila, y posteriormente a Argelio González, el maestro Adolfo Guzmán, pianista y compositor, y Nelson Arocha, pianista. Fue la primera orquesta que actuó en la televisión cubana.

La agrupación fue ganando en aceptación y popularidad, se presentó en el cabaret Monmatre, en Tropicana, El Parisién, la CMQ, los Jardines de la Polar, y en muchos otros lugares. Entre 1940 y 1950  realizó exitosamente numerosas giras por América y acompañó a destacadas  figuras de la música cubana, entre cuyos nombres se encuentran los de Merceditas Valdés, Miguelito Valdez, Orlando Vallejo y el dúo de Rosita Fornés y Armando Bianchi. Las disqueras más importantes de la época se interesaron por grabar los temas de la Riverside. Una firma de gran renombre entonces, Puchito y Panart, llevó al acetato los éxitos de la orquesta, que devino un fenómeno musical. Sus números más gustados eran Naricita fría, Dulce habanera. Ahora seremos felices, Almendra, Alguien como tú, El rey de la rumba soy yo, y la famosa Vereda tropical, del maestro mexicano Gonzalo Curiel, interpretada por Tito Gómez, sin duda la voz más popular de todas las que pasaron por Riverside, y que se mantuvo cantando en la agrupación durante treinta años. De manera ocasional, la orquesta fue conducida varias veces por destacados músicos cubanos o extranjeros como el famoso compositor mexicano Agustín Lara.

En los años ochenta la orquesta Riverside hizo giras a Colombia, Venezuela y Finlandia, sin dejar los escenarios y circuitos nacionales, al punto de que ha sido considerada la orquesta cubana con más largo tiempo de permanencia y difusión en los escenarios de Cuba. En su nómina ha figurado toda una constelación de nombres de la música cubana: René Ravelo, Gregorio Brenes, Hugo Yerra, José Sipson, Raúl Nacianceno Mijares, Miguel Antuña Benítez, Roberto Arocha Morales (saxofón); Edgar Díaz, Sergio Núñez Molina y Rolando Piloto (batería);  Julio Antonio Temprano, Marcos Urbay, Enrique Osorio, José A. Martínez Daussác, Mario del Monte Cossío, Armando Galán Alfonso (trompetas); Emilio Temprano y Roberto Morel del Campo (trombón); Orlando López (Cachaito), y Roberto Martínez Capote (contrabajo); Baudilio Carbonell (bongó); Pedro Jústiz (Peruchín), Juan Bruno Tarraza, Adolfo Guzmán y Joseíto González (piano); Pedro Soroa y Ángel Fernández de la Osa (tumbadora); Carlos Montero Bello (guitarra); Alberto Ruíz, Tito Gómez y Orlando Montero Maldonado (cantantes).

En la década de los 90, debido a la difícil situación económica que originó el período especial en Cuba, disminuyeron las posibilidades de contratos. Los músicos de algunas orquestas, entre ellos la Riverside, se dispersaron. Algunos para emprender proyectos personales dentro o fuera del país, y la agrupación se desintegró. Años después, el músico Raúl Nacianceno, integrante del Buena Vista Social Club, hijo del fundador Alfonso Nacianceno y saxofonista de la Riversid,  él mismo, decidió rescatar la agrupación. ”Cuando vi la Riverside, para mí era lo más grande —confesó en entrevista concedida a la prensa donde rememoraba su adolescencia—. Era una orquesta hermosa, porque fue una jazz-band diferente a todas, sonaba de un modo único. Siempre pensé que era imposible tocar en ella, sobre todo por la calidad de sus músicos, que eran excelentes”.

Pero al comenzar a trabajar en su obra de rescate hizo un descubrimiento tremendo: toda la música escrita de la orquesta se había  perdido. Entonces trabajó durante años en la reconstrucción del repertorio transcribiendo las piezas originales a través de grabaciones, “pieza por pieza e instrumento por instrumento, respetando la tradición”. Esto fue una verdadera labor de arqueología musical. En la actualidad la Riverside está integrada por jóvenes graduados del sistema nacional cubano de enseñanza artística, bajo la dirección de Raúl Nacianceno. “Son muchachos muy jóvenes —comentó Nacianceno en la entrevista citada—, en su mayoría egresados de las escuelas de arte. Muchos son profesores de la Escuela Nacional de Arte, el Instituto Superior de Arte, la Manuel Saumell, la Amadeo Roldán… Casi todos son músicos profesionales”. Al preguntársele cómo había conseguido que después de tanto tiempo la
sonoridad de la célebre jazz band siguiera siendo la misma, respondió: “Porque la Riverside tiene espíritu, ¡Espíritu! La Riverside no tiene ya a Pedro Vila, sin embargo sigue sonando a Riverside. Porque es ese espíritu inmune al tiempo lo que prevalece. […] Quiero que los que están ahora en la orquesta aprehendan ese espíritu, para que no se pierda. Vila escribió de una manera, Argelio González de otra, Juanito Márquez, Adolfo Guzmán… y siempre sonó a Riverside; porque lo hacían para un espíritu común. Escribían para una orquesta que siempre tenía que sonar bien. La Riverside tiene un sello”.

Según Nacianceno, los temas y arreglos son los mismos de antes y la intención es la de conservarlos. Haciendo honor a la mejor música cubana de todos los tiempos, la orquesta tiene letras de canciones que no hacen concesiones a la vulgaridad ni al mal gusto que se ha apoderado de muchos sectores de la música cubana, por lo que continúa siendo una fiel conservadora de nuestra tradición orquestal de música bailable. Estas breves cuartillas no abarcan ni mencionan  a muchos músicos, orquestas, actuaciones y discografías imprescindibles y cimeras en la historia del jazz, pero no era, tampoco, su propósito. Solo fue intención al escribirlas trazar para el lector un panorama muy concentrado del género musical en que se inscribe, como en linaje precioso, una de las más importantes orquestas cubanas de todos los tiempos.

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